О натурализме и натуралистах

Изд-во Академии художеств СССР, М. 1952 г.

Сборник составлен М. П. Сокольниковым.

Среди наших художников становится очень распространенным мнение, что, поскольку у нас нет оформленной «школы», открыто декларирующей натурализм как художественный символ веры, то и спорить не о чем.

Это глубоко ошибочное мнение — натуралистов по откровенному убеждению у нас нет, но натуралистов в художественной практике у нас, к сожалению, более чем достаточно.

Впрочем, вряд ли художники-живописцы составляют здесь исключение в общем фронте работников советского искусства. Натурализм среди наших писателей и даже поэтов, режиссеров и актеров, композиторов и музыкантов, — также довольно распространенное явление.

Надо сказать, что тезис великого реалистического (реалистического, а не натуралистического, вопреки его теории «натурализма» в искусстве) писателя Эмиля Золя о том, что «интерес произведения не заключается в необычайности. происшествия; напротив, чем оно банальнее и обычнее, тем более будет оно типичным» — не только не противоречит творениям величайших писателей-реалистов, но и целиком исчерпывается их творческой практикой.

Уж до чего не любил «необычного» Антон Павлович Чехов! Что может быть более банальным и обычным, чем сюжеты его «пестрых рассказов», описанная им жизнь «хмурых людей», живущих в «сумерках» России. А кто обвинит Чехова в натурализме?

Я также, признаюсь, одно время полагал, что разговоры о натурализме у нас преувеличены, что, поскольку натурализм имеет в виду ориентировать художника на подражение природе, натуре, то в этом нет ничего зазорного. Не может быть задачи более почетной и более трудной, я бы сказал, более «бесконечной» для художника, чем «подражание» природе.

Но я вскоре понял, что дело отнюдь не в термине, а в том, что этот термин обозначает. Ведь этак, если следовать только физиологическому подходу, то и слово «реализм» придется объяснять расшифровкой латинского слова «res», что обозначает вещь или предмет.

Все это неверно. И не потому, что художник должен остерегаться точного изображения тех или иных естественных деталей в изображаемой натуре. Напротив того, отдельные черты натурализма имеются в художественной практике ряда крупнейших мастеров, которые, однако, натуралистами никогда не были.

Все дело, вся тайна подлинного искусства заключается в художественном чувстве меры, в магическом (как сказал бы Константин Сергеевич Станиславский) «чуть-чуть». Если художник одухотворен самим им выношенной идеей, т. е. глубокой мыслью, сильным чувством, непоколебимым убеждением, то он всегда это чувство меры будет ощущать, и оно ему будет помогать.

После Репина, Сурикова, Серова картина в русской живописи стала явно деградировать. Я говорю о картине, как о законченном сюжетном, тематическом замысле, ничего общего не имеющем с этюдом, фиксацией мимолетных настроений, упражнениями и экспериментами в области поисков оригинального колорита, тона и т. д.

Суриков был очень тонким и оригинальным колористом, но величие его и значение для его времени и для нас, его наследников, не столько в этом, сколько в том, что он был крупнейшим мастером исторического жанра, мастером картины, т. е. глубокой и многозначительной темы, оригинально и серьезно задуманной и столь же оригинально и великолепно выполненной на холсте.

Во всех областях советского искусства ощущается в наше время острейшая потребность в монументальном.

В живописи это означает потребность в картине. Этюдов, и талантливых, обнаруживающих тонкое чутье и несомненное мастерство, у наших художников немало. Законченные картины — наперечет. С первого взгляда может показаться, что проблема картины, монументального, не имеет прямого отношения к спорам о натурализме. Но и это неверно.

Только в большом по замыслу, по идее произведении искусства строгость в подробном изображении отдельных черт натуры уместна и закономерна. Во всех остальных случаях художественной практики подобное любование детальной точностью, «стопроцентным правдоподобием» является самым махровым натурализмом, т. е. искусством безидейным, бесперспективным.

Зачастую приходится встречаться, — в живописи может быть чаще, чем в других областях искусства, — со своеобразным подходом к натуре.

Мой учитель, замечательный художник Константин Коровин, не одобрял моей тяги в годы ученичества к работе над сюжетными полотнами, к картине. Он говаривал мне:

— Зачем тебе сюжет, чего беспокоишься, иди на улицу, гляди широко раскрытыми глазами, пиши природу такой, какой ее видишь, какой она встречает тебя каждодневно и на каждом шагу.

Мы знаем, каких великолепных результатов в передаче колорита, настроения К. Коровин добивался в своих пейзажах. Но нам также очевидно, что картинами мы эти пейзажи можем называть с гораздо меньшим правом, чем пейзажные композиции Левитана.

Почему? Потому что у Левитана пейзаж как бы рассказывает о жизненном, глубоком мироощущении художника, пейзаж являет в его картинах рассказанное живописными средствами отношение художника к миру, к живой природе, к окружающей действительности.

У К. Коровина изображение природы является как бы самоцелью, своеобразным декларированием лозунга «природа ради природы». Это может дать результаты, в особенности, если мы имеем дело с крупным художником, но никогда подобный метод не приведет к созданию таких законченных и потрясающих произведений искусства, какие создавали в России Репин, Суриков, Левитан, Серов и другие.

Тончайшее колористическое богатство натуры не заложено в ней как нечто готовое, окончательно застывшее, которое художник должен только уметь «увидеть» и перенести на свое полотно. Художник может повесить перед мольбертом мятое полотенце, как будто бы лишенное всякой колористической выразительности.

Тусклая, серая гамма — и больше ничего. Но если одухотворенный художник будет его живописать, он найдет и в этом мятом полотенце такую игру красок, оттенков, сочетаний и столкновений тонов, что, переданное на холсте, оно станет великолепным и, главное, живым произведением искусства.

Все дело в том, как глубоко видеть натуру, искать в ней, понимать ее, уметь «подсматривать» вытаскивать в ней то, что скрыто от поверхностного взгляда, и увиденное организовать средствами искусства.

На груде великолепных крымских яблок и груш, лежащих на столе, глаз может и не остановиться. Рука протянется и поднесет плод к зубам. Но эти же фрукты, изображенные одухотворенным художником в виде натюрморта на холсте, явятся предметом созерцания и любования многих сотен людей.

И дело вовсе не в том, что художник достиг большого мастерства в имитации натуральной груши или яблока. Своей картиной он отнюдь не увеличил количества имеющихся в природе яблок и груш. Художник создал произведение искусства, и это приковывает к его картине внимание людей.

Имитация, беконечное подражание натуре — еще не искусство и даже вовсе не искусство. Труп умершего человека лежит на прозекторском столе. Это — мертвая натура. Художник-мастер пишет эту мертвую натуру на холсте. Перед ним не стоит задача максимально точного и правдоподобного изображения мертвого тела в своей картине.

Он находит такое сочетание красок, такую игру светотени, такое взаимное столкновение оттенков и колористических тонов, которых ни прозектор и ни один из его ассистентов не заметит. И художник, изображая труп, создает живое прекрасное произведение искусства, отнюдь не имитируя свою мертвую натуру.

Так мы подходим и к другой проблеме — к проблеме «похожести» и «привычности» в искусстве. Имеет ли художник (и не только живописец) право искать в натуре то, что поверхностному взгляду совершенно незаметно или кажется ему часто «неестественным», «непривычным»? Не место здесь объяснять и аргументировать это положение. Но для художников совершенно очевидно, что в искусстве без этого права художнику делать нечего.

Мужество открывать неизведанное, не знакомое привычному взгляду, привычному пониманию, — вообще будничной привычке — одна из самых благородных прерогатив художника-мастера.

В Англии говорили, что Тернер открыл лондонские туманы. Конечно, с точки зрения бытовой, это — чепуха, Лондон покрывался туманами столько же сотен лет, сколько существует сам город. С точки зрения эстетической — в подобном утверждении глубочайшая правда.

Тернер сумел так понять, живописно разгадать и воссоздать на полотне живую природу лондонских туманов, что многим показалось, будто они только на его картинах впервые с этим явлением природы столкнулись. Совершенно очевидно, что Тернер не писал свои пейзажи, руководствуясь установкой «природа ради природы».

Надо учиться у классиков не вечно живым законам художественного мастерства, но их конкретным «приемам». Приемам мастеров так же нельзя подражать (ибо это остается подражанием), как и нельзя копировать природу.

И в наследии величайших мастеров и в вечно окружающей нас живой природе мы должны изучать, улавливать, постигать неповторимое, вечно живое, меняющееся, никогда не умирающее.