Христианский натурализм Караваджо: «Бичевание Христа»

В начале четвертого столетия со дня смерти великого итальянского художника, реформатора европейской живописи XVII века, основателя реализма в живописи, одного из крупнейших мастеров барокко Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо, будет полезно поразмышлять об этом peintre maudit. «проклятом художнике, – как его часто называли, – прежде всего с точки зрения веры, и особенно в христианском смысле использования тела, как сюжета в искусстве этого ломбардского маэстро.

Но сначала нужно рассмотреть связь Караваджо с искусством его времени. Как всем известно, семантическое, то есть, смысловое богатство тела – так, как оно изображалось в Италии пятнадцатого века – значительно возросло в искусстве начала шестнадцатого века в связи с более сложными взаимосвязями с античной скульптурой и новой гуманистической ученостью. Здесь достаточно вспомнить об «обнаженных» Микеланджело в росписи потолка Сикстинской Капеллы или о героических фигурах персонажей, изображенных в сценах Страшного Суда в той же капелле. Но к натурализму, уже достаточно мощно представленному в произведениях мастеров раннего Возрождения, Микеланджело и другие художники добавили новый коэффициент идеальности. Они заменили идею Natura naturans (природы порождающей), господствовавшей в пятнадцатом веке, идеей Natura naturata (природы порожденной), – то есть, целой природной Вселенной, достигшей окончательной стадии и свободной от недостатков – красноречивым символом которой является человеческое тело. К тому же, в аспекте классицизма нового стиля, идеализированное тело переносит в одно и то же время к воспоминаниям и надеждам, к прошлому и будущему, предлагая себя как место встречи между историей и эсхатоном, между греческим миром и Небесным Царством.

Однако притягательный идеализм эпохи зрелого Возрождения подстерегала опасность: это был риск потерять связь с реальностью изображаемых субъектов. Именно в этом заключался смысл эпитафии, подготовленной одним гуманистом, современником Рафаэля Санти, для его погребения в Пантеоне в Риме: Ille hic est Raphael. Timuit quo sospite vinci rerum Magna Parens, et moriente mori – "Здесь покоится тот Рафаэль, при жизни которого великая мать-природа боялась быть побеждённой, а после его смерти она боится умереть». То есть, при жизни Рафаэля самой природе не удавалось соперничать с его «доведенным до совершенства натурализмом», но после смерти художника в 1520 году процесс идеализации, начатый им и другими художниками, все больше отходил от природности, предпочитая искусственность.

В самом деле, в ходе десятилетий, последовавших за смертью Рафаэля, в изображениях тел отдавалось предпочтение причудливым деформациям поз и пропорций, общеизвестных под названием «маньеризма».

«Бичевание Христа» Караваджо представляет собой полотно размером 286x213 см, с персонажами более двух метров высотой. Речь идет о росписи алтарной части церкви, и влияние этих крупных тел на верных, присутствующих на Мессе, должно было быть драматическим, точно так же, как грубое насилие сюжета в ритуальном контексте. Караваджо, в самом деле, подчеркивает непроизвольную психофизическую реакцию Спасителя, тело Которого исполняет странный танец, освещаемый софитами этих своеобразных подмостков. Невозможно не почувствовать себя глубоко вовлеченным в происходящее, и отсутствие пространственных ориентиров, за исключением столба, к которому привязан Христос, облегчает это отождествление с агонией Спасителя.

Эмоциональным и композиционным центром изображения является прекрасное тело Христа, аристократически белое и с пропорциями, которые отличают его от тел озверевших мучителей.

Несмотря на кажущийся натурализм, тело Христа здесь, фактически, отсылает к греко-римской скульптуре, и таким образом сообщает – кроме иллюстрируемого новозаветного сюжета – вселенское измерение, призывая видеть в этом Passio Christi. Страстях Христовых, высшее выражение страдания каждого человека во все эпохи и в любом культурном контексте, почти независимо от религиозного контекста. Иными словами, Караваджо делает это добровольно отданное в жертву тело Христа носителем того страдания, которое облагораживает человека во все времена и в любых исторических ситуациях.

Почти независимо от религиозного контекста, сказали мы; но невозможно полностью абстрагироваться от той культурной цели, для которой выполнена эта работа и от церковного контекста, в котором она оставалась до недавнего времени - в алтаре часовни. Таким образом, древняя красота и гуманистическая универсальность Corpus Christi Караваджо напоминают нам о том, что страдания Сына Божьего, и Его страстная любовь к человечеству, на самом деле являются одним единым целым. Телесность этой вдохновенной фигуры, открывавшейся взорам над трапезным столом Евхаристии, ссылалась на Жениха, Который приносит в жертву Свое тело ради Невесты; впрочем, для христианского богословия крест является не только «жертвенным алтарем», но и «брачным ложем».

В начале семнадцатого века, то есть, один из самых влиятельных мастеров эпохи барокко, Караваджо, вновь предлагает, уже в новой конфигурации, уникальное красноречие человеческой плоти, доводя до максимума драматизм значений, которые традиция всегда приписывала телу. Знаковый потенциал тела в этой картине усиливается в литургическом контексте, к примеру, огромными размерами центральной фигуры Христа. Он усиливается также соотношением Его тела с колонной, которая здесь намекает не только на ту историческую, – признанную во фрагменте мраморной колонны, (хранящейся в наши дни в церкви Santa Prassede в Риме, расположенной рядом с базиликой Санта Мария Маджоре), – но и на иконографическое использование колонны, как символа Fortitudo. Стойкости, добродетели внутренней силы.

Как и в изображениях эпохи Возрождения кисти святого Себастьяна, на которых тело мученика представлено привязанным к колонне, точно так же в «Бичевании Христа» Караваджо наложение тела Христа на массивную древнюю колонну подразумевает духовную силу даже в телесной слабости. Но там, где Ренессанс изображает мученика в героической позе, Караваджо настаивает на униженном теле, как парадоксальный знак силы, прочитывая в физическом смысле мистическую интуицию апостола Павла: «Ибо, когда я немощен, тогда силен» (2 Коринфянам, 12, 10).

Столь же парадоксальным в этой картине является использование красоты, и особенно – красоты "в античном стиле" – что явилось здесь тонкой ссылкой на вселенную греко-римских богов и героев.

Универсальность, на которую мы указывали, на самом деле касается не только страдания, присущего каждой жизни, но и всей полноты эмоционального диапазона, таким образом, что даже в священном месте притягательность физической красоты ощущается, конечно, не в гедонистическом смысле, но как откровение супружества, вписанного в природу человека, созданного по образу и подобию Бога-Любви.

Но это огромное прекрасное тело, подвергающееся пыткам, и расположенное над трапезным столом Евхаристии, должно было шокировать современников, как шокировало шестьдесят лет спустя скорченное в муках тело блаженной Людовики Альбертони, роскошную статую которой изваял скульптор Бернини для алтаря в римской церкви Сан-Франческо-а-Рипа.

(О. Тимоти Вердон)

При использовании материалов ссылка на русскую службу Радио Ватикана обязательна.