Александр Бенуа: История живописи всех времен и народов

Часть первая: Пейзажная живопись

(Изд-во “Шиповник”, С. Петербург)

Характерным и наиболее прославленным в своё время искусством Италии XVII и XVIII веков был академизм во всех его разветвлениях, а также отчасти связанное с академической дисциплиной “оркестровое” творчество декоративного и официального порядка. Но рядом с этим grand’art’ом существовало другое искусство, отвечавшее не столько требованиям богатых и могущественных людей, сколько вкусам самих художников и тех, кто более интимно понимал живопись. Это другое искусство, существовавшее скорее для “кабинетов” любителей, нежели для стен дворцов и церквей, отражало некоторые народные и даже “уличные” вкусы, стояло вообще ближе к жизни. Италия продолжала играть в глазах официальной Европы роль первой художественной страны не за это скромное искусство, а за деятельность Караччи, Гвидо, Джордано, Солимены и Тьеполо. Но разнообразные художники, стекавшиеся в Италию со всех концов мира и не желавшие непременно взбираться на какие-то Олимпы и Парнасы, находили и для себя здесь пищу. В свою очередь, колонии иностранцев, образовавшиеся в Риме, во Флоренции и в Венеции, стали влиять на скромное, интимное местное искусство.

Это заслонённое официальным искусством творчество, отражавшее простую жизнь, нашло себе самое яркое выражение в так называемом “натурализме”. Вернее, в натурализме оно нашло себе объединение, известную систему и теоретическое обоснование. Но и помимо натурализма, как наиболее определившегося и выделившегося течения, мы видим много независимых друг от друга проявлений той же потребности в сосредоточенной и непосредственной художественной работе. Целые группы остаются вне круга влияния “натурализма” и всё же отражают жизнь без оттенка велеречия и театральности. Другие группы или отдельные художники заражаются натурализмом, но умеют соединять его принципы с большой свободой, и как раз несколько самых отрадных явлений в итальянской живописи позднего барокко принадлежат к этой “средней” категории.

И вот ещё чем была живописная проповедь Караваджо: она будила в юных художниках жажду к здоровой правде, она указывала им путь, если и менее блестящий, нежели путь маньеристов и декораторов, то несомненно более отрадный для самих же творцов. Караваджо основатель <b> художественного наслаждения этюдом </b>. До конца XVI века итальянские художники (не считая некоторых венецианцев) писали, отвечая, главным образом, спросу заказчиков или имея в виду известный спрос. Теперь они стали писать и <b> для себя </b>, наслаждаясь возможностью близкого подхода к натуре. В первые годы XVII века победа досталась в Италии велеречивому, официально-парадному искусству, а натуралисты, презираемые эстетической критикой, оказались в меньшинстве. Но мало помалу именно они настоящими триумфаторами истории искусства — сначала скорее вне пределов Италии, с минувшего же века натурализм, обойдя все страны Европы, вернулся на свою родину и настолько пропитал итальянское искусство, что в настоящее время оно всё “натуралистично” — однако, увы, без оттенка той героической честности, которая была главной прелестью Караваджо и его последователей.

Странно только то, что, если с “натурализма” следует начинать всю историю живописи, посвящённой исключительному изображению видимости, а следовательно, и историю одной из главных отраслей такой живописи — пейзажа, то всё же самого основателя натурализма, Караваджо, невозможно зачислить в категорию пейзажистов. В этом сказывается его принадлежность к веку, начавшемуся с Буонарроти. И Караваджо преимущественное внимание обращал на человеческую фигуру, и, благодаря этому, его скорее всего можно зачислить в “жанристы”. Однако, как пионер, художник и не мог разбрасываться, а, с другой стороны, его, очевидно, соблазняло вести борьбу на той же почве, на которой стояли его враги “историки”, — на почве фигурной живописи. Фигуристами оказались затем и все непосредственные подражатели Караваджо: француз Валентен, испанцы — Майно, Сурбаран, Рибейра и Веласкес, нидерландцы — Ромбоутс, Зегерс, Хонтхорст и Стоомер и, наконец, итальянцы — Манфреди, Борджанни, Спада. Однако, самый принцип, провозглашённый Караваджо, имел всё же колоссальное влияние на всё дальнейшее течение европейской живописи в целом и в том числе и на пейзаж. Болонцы, с Каррачи во главе, указывали, что для писания пейзажа нужно учиться у венецианцев и что при этом нужно исправлять формы природы согласно законам изящного вкуса. Эта проповедь породила прекрасную отрасль пейзажной живописи — “исторический пейзаж”. Но ещё значительнее было творчество тех художников разных национальностей, которые, напитавшись в Италии идеалами искусства, возникшими в последние десятилетия XVI века, распространили воззвание, обращённое Караваджо к фигурной живописи, и на пейзаж. Они утверждали, что вообще “нет лучшего учителя, нежели природа”, и, благодаря этой новой теории, находившей всё больше и больше адептов (в тот момент, когда религия уже не могла питать души художников), видоизменилось в сторону правдивости творчество уже славившегося в Риме Пауля Бриля, благодаря ей развилось искусство Эльсгеймера; эта же проповедь помогла голландской школе преодолеть заедавший её маньеризм и способствовала развитию “национального” пейзажа.